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「パブリック・アート」という概念

柴田葵
（初版掲載：2008年7月1日、改訂：2009年1月3日）

　パブリック・アートという言葉は、1967年にアメリカで行われた「公共空間の美術計画」（Art in Public Place Program）を直接の語源としており、1960年代のアメリカで確立したとされる概念である。その政策上の背景としては、1930年代のニューディール政策における芸術家支援（雇用促進）政策としての側面、あるいは都市環境美化政策としての側面、アートの民主化の思想、そして芸術支援のための文化政策としての要素を持つものである*[1]。

　一方、ミュゼオロジー上の背景としては、機能が肥大化した20世紀の近現代美術館や、ホワイト・キューブ的な展示空間への懐疑としての「オフ・ミュージアム」（脱美術館）*[2]の流れの一環としても位置づけられる。また、現代美術史の観点から言えば、1960年代のランドスケープ・アート、サイト・スペシフィック・アート、インスタレーションの潮流に連なるものであると言える*[3]。ただしこれらは、パブリック・アートを生んだ直接の起源・根拠であるというよりは、上記のような政府による諸政策によってパブリック・アートなる概念が生まれた後、そうした社会・制度の変化と共に、相互作用的に発展した芸術潮流であるととらえるべきだろう。

　このように「パブリック・アート」という概念は、文化政策・都市政策・厚生労働政策、ミュゼオロジー、現代美術史、といった様々な分野に端を発する源流が、統合し合って生まれたものであると位置づけられる。 　なお「パブリック・アート」という言葉の表記については、日本には表記の揺れが混在しているが、「『パブリックアート』という一つのアート様式があるのではなく、「パブリック」と「アート」という２つの言葉は、何らかの形で結びついて「パブリック・アート」という作品／活動になる」という秋葉美知子の見解にならい*[4]、ここでは「パブリック・アート」という表記を採用したい。

1.　アメリカの文化政策―ニューディール政策を原点として

　パブリック・アートの前史は、1930年代のアメリカにおけるニューディール政策にたどることができる。アメリカで連邦政府レベルによる、公共的空間を対象とした芸術支援のための施策は、1929年の大恐慌を受けてルーズヴェルト政権下の1933年、財務省による「公共美術計画」（PWAP: Public Works of Art Project）が行われたことに端を発する。PWAPはもともと実験的プロジェクトとして開始されたもので、約半年間の期間に130万ドルの資金を投じて3700余名の芸術家を雇用し、１万5000点以上の芸術作品を生み出した。統一したガイドラインが作成されず、芸術家や作品の質が一定の保証を得られないといった問題点を抱えてPWAPは翌年解散することになるが、不況時に文化・芸術の分野を贅沢品として切り捨ててしまうことなく、政府による手厚い支援を行ったという意味で、このPWAPはアメリカの社会にとって文化政策史上大きな意義を残すことになった*[5]。

　それに代わって、1934年から1943年までの約10年間に、連邦政府によって実施された主な芸術支援政策は、財務省内の「Section」の活動と、公共事業促進庁＝WPAの「連邦美術計画＝FAP」の二つだった。

1934年、財務省内には後に「Section」と総称されることになる「絵画・彫刻部」が設立され、1960年代以後本格化するいわゆる「文化の１％システム」の先駆けとなる事業を行った。連邦政府による公共建築および郵便局の、総工費の１％を美術作品のための費用に充てるというもので、10年間で1371点の作品創出を達成した。PWAPとは異なり、セクションの活動には失業対策・芸術家雇用政策（"Work Relief"）としての意味合いは薄く、芸術のクオリティを確保することが優先され、事業に当たっては優れた芸術家を選別するためのコンペ方式が採用された。さらに、アウトリーチ的な理念と目的―市民が芸術を鑑賞できる機会の少ない地域に作品を設置する、若手の発掘を行う、地域市民を制作プロセスに関与させる―に基づいていたことが特徴的である。セクションにおいては、高度な専門的知識を持って文化政策をマネジメントし、芸術家への助言・提言を行うアート・アドミニストレーター*[6]が出現した一方で、「政府は芸術のために資金提供を行うが芸術の内容には干渉しない」という「アームズ・レングスの法則」が危ぶまれる事態になる、という問題点をもたらした*[7]。

　一方で、公共事業促進庁（WPA：Works Progress[のちにProject] Administration）が、1934年から1943年までの９年間に渡って芸術家救済のために施行した、「連邦芸術計画」（FAP: Federal Art Project）によって、それまでに類をみない大規模な芸術支援がなされた。FAPのやり方は、あらゆる芸術家を等しく支援するという平等主義に基づいており、芸術家たちは月給制で一時的に公務員として雇われるというものだった*[8]。美術・演劇・音楽・著述の４部門のうち美術部門では、3600人の芸術家が採用され、スチュアート・デイヴィス、国吉康雄、ポロック、デ・クーニング、ゴーキー、ロスコなどがその恩恵に浴している*[9]。美術部門の成果物としては、約10万の絵画、１万8000点の彫刻、1万3000点の版画、2500点の壁画等といった、夥しい数の作品が生み出された*[10]。公共施設の壁面に描かれた壁画の主要なテーマは、不況下にあえぐアメリカ国民を鼓舞するような、アメリカの歴史と文明を肯定的に描いたいわゆる｢アメリカン・シーン｣である*[11]。その多くは一般市民が理解し受け入れやすい写実表現によっていたが、一部には抽象表現の作品も芽生えており、1960年代以降アメリカのパブリック・アートにおいて抽象美術が大いに市民権を得ていく素地を形成したと言える。

　ニューディール政策における公共美術計画PWAP、および連邦美術計画FAPは、「職を失った芸術家に対する社会福祉としての雇用救済政策」と、「芸術の享受者である国民に芸術鑑賞の機会を与え、芸術教育につなげていく文化政策」という二つの側面を持っていたと位置づけられている*[12]。特に後者に関しては、1930年代当時のアメリカがヨーロッパに対し根強い文化的コンプレックスを抱いており、アメリカ独自の文化の芸術を確立し、アメリカを世界に冠たる文化国家へと高めることが、ルーズヴェルト大統領をはじめとするアメリカ政府と国民の悲願であった、という文脈を抜きに考えることはできないだろう。FAPの事業の中には、「アートの民主化」、つまり「アートは一部の裕福な人々だけのものではなく、誰もが日常的に享受できるべきであり、その環境は政府が育てなければならない」という思想の存在が指摘されている*[13]。

　これらは、パブリック・アート概念の本格的な成立に先立つ、「プレ・パブリック・アート」の時代と位置づけられている。1930年代にはパブリック・アートの原型となるものが誕生しつつも、まだ「パブリック・アート」という言葉が存在していたわけではなかった。アメリカで政府による芸術支援が多元化・本格化し、「パブリック・アート」という言葉が生まれるようになるのは、1960年代のことである。

　ニューディール政策が第二次世界大戦の影響で打ち切りとなった1943年から50年代にかけてのアメリカでは、連邦政府レベルでの目立った芸術支援策はほとんど実行されることはなかったが、ニューディール時代のFAPの反省等も踏まえながら、「連邦政府による芸術支援は適切か」という議論が蓄積され続けてきた。そして1960年より政権の座についたケネディ大統領は、芸術とはアメリカ国民の生活を文化的で豊かなものにするだけではなく、冷戦期の外交政策上の有効な資源−すなわち「国家的統制と共産主義」のソ連に対する、「自由と民主主義」のアメリカを象徴し、国家的威信を対外的にアピールできるものと考え、連邦政府による積極的な芸術支援政策を行っていく方針を打ち出した*[14]。

　1962年には、一般公共事業局(GSA :the General Services Administration)が「連邦政府の新設建築における美術計画」（Fine Arts in New Federal Buildhings Program）を開始した。これは、連邦政府の建設した建造物を改良するための施策であり、連邦政府の新規建築事業には芸術作品を取り入れることを定めた、「文化の１％システム」方式によるものである。あくまでも建設事業に付帯するものとして芸術を利用した施策ではあるが、GSAは芸術作品の高い質を確保するために、美術館の館長クラスの美術専門家を選定委員に任命し、世界的に著名なアメリカ人芸術家による抽象モダン彫刻を中心に、作品設置を行った。

　続くジョンソン大統領時代の1965年には、連邦政府の全米芸術基金(NEA : National Endowment for the Arts)が成立、そして1967年には「公共空間の美術計画」（APPプログラム：Art in Public Place Program）が創始され、「美術館の壁の外で現代の最高の美術作品に一般の人が接することができるため」*[15]に、パブリック・アートへの助成制度が開始した。APPプログラムは出願制の助成プログラムで、助成金を受けるには、それと同額以上の資金を自力で集めることが義務付けられた（「マッチング方式」）。このAPPプログラムこそが、「パブリック・アート」Public Artという言葉の直接の語源になったものであり*[16]、アメリカにおけるパブリック・アートの発展を方向付けた政策である。

　ところで、芸術をアメリカの威信やシンボルとみる連邦政府の対外的な目的は、必ずしも芸術作品を実際に手がけるアーティストや、それを公共空間に設置しようとする地方政府、民間セクター、そして市民らの意図と一致するわけではない。その事実を最も端的に象徴しているのは、NEAのAPPプログラムの第１号であり、1969年ミシガン州グランドラピッズ市に設置された記念碑的作品、アレキサンダー・カルダーの「ラ・グランド・ヴィテス」である。APPプログラムを利用した最初のパブリック・アートである「ラ・グランド・ヴィテス」の成立過程に関しては秋葉美知子の研究に詳しいが*[17]、グランドラピッズ市はAPPプログラム以前から既に、市街地の活性化をめざしてパブリック・アート計画を進行させており（後にNEA行政官H・ゲルトザフラーの助言によりAPPプログラムの助成金を申請した）、実際に完成・設置されたカルダー作品は、地域市民の強力なアイデンティティとなり市のシンボルとして機能するようになった。したがって、市や市民にとっての『ラ・グランド・ヴィテス』は、地域アイデンティティ創生と都市再生としてのパブリック・アートであり、ソ連・共産主義陣営に対するアメリカの文化的対抗であるとは認識されていない。連邦政府、地方政府、民間セクター、市民、アーティストが一枚岩的にパブリック・アートを推進したわけではないのだ。各々のアクターの目的・意図・利益は様々に異なりつつも、「公共空間に芸術作品を設置する」という行為において社会的コンセンサスが形成され、パブリック・アートが成立・発展していったという捉え方が、1960年代のアメリカに始まるパブリック・アートを理解するのに最も適切だと言えるだろう。

2.　日本における「パブリック・アート」概念の受容

それでは「パブリック・アート」という言葉は、日本でいつから・どのように使われ始めたのだろうか。

　最も早い事例の一つとしては、1989年のニッカンの情報収集部門「パブリックアートライブラリー（PAL）」（現在は「パブリックアート研究所」）の名前に登場する*[18]。「ニッカン」の前身は、空き缶回収のための分別ゴミ入れの製造・販売事業を行っていた「日本環境機材」（1973年設立・1978年に社名変更）であり、ニッカンは海外都市のシンボル・モニュメントやストリート・ファニチュアの影響を受けて、80年代後半に都市の環境美化から芸術化へと事業の方向性を転換した。そしてその当時、日本の自治体においては「彫刻のあるまちづくり」事業が各地でさかんになり、内外の彫刻設置事業についての情報の需要が生じたことを受けて、情報提供のためにニッカンが開発したデータベースが「PAL」である。

「パブリック・アート」という言葉を我が国で最初に本格的に導入したのが、環境美化から都市のアートを扱う事業へと展開した企業であるということ、そして地方自治体の需要を受けてパブリック・アート事例のデータベース作成がその発端になったということは、日本のパブリック・アート受容を象徴するような事実である。すなわち、日本の社会全体で1980年代頃から、都市に利便性や機能性だけではなくアートを求める機運が高まっており、それを端的に言い表すような概念「パブリック・アート」の導入によって、この流れが急速に進展したということだ。

　PALに引き続き、1992年には愛知県文化情報センターがデータベースを構築・整備し、公的機関によってもパブリック・アートのデータベース化事業が担われるようになった。このように、初期のパブリック・アートにまつわる事業が、情報収集・データベース化に重点を置いて行われたことは決して偶然ではなく、つまり従来は「野外彫刻」「環境芸術」「彫刻のあるまちづくり」と様々な位相において異なる名称を有していたものが、「パブリック・アート」という概念によって一元化されたことによって、これまで混沌としていたものをまずは収集・統合・整理しようとする志向がはたらいたからに他ならない。

　都庁にアートワークを設置することが決定した1989年から、完成したアートワークが公開された1991年という時期は、まさにパブリック・アートという言葉が日本に導入され始めた最初期に位置している。まだ日本ではアートの専門家にさえなじみのない言葉であり*[19]、そのような時期にいち早く海外の「パブリック・アート」概念を取り入れ、東京都庁に芸術作品を設置しようという動きがあったことは、海外の都市づくりの成功例に対する強力な期待とそれに追いつこうとする気概が、行政当局の中に存在していたことを意味する。

　1990年代を通じて「パブリック・アート」という言葉は、都市計画・地方行政・美術・建築・アートマネジメントなどの幅広い分野に波及していった。そして、1993年には都市計画法・建築地区法の改正により、敷地の一部を公開空地とすることで建物の容積率が上乗せされる制度が作られ、魅力的な公開空地づくりのためにアートが次々と利用されるようになった。このように、パブリック・アート概念の普及と都市計画上の制度が合流したことによって、日本のパブリック・アートは画期的な発展を遂げた。「ファーレ立川」（北川フラム・1994年）、「新宿アイランド」（南條史生・1995年）といった、都市再開発に伴う大型パブリック・アートの事例が相次いで登場して社会的な注目を集めた結果、我が国に「パブリック・アート」という概念を定着させることになった。1994年には、パブリック・アートに関わる全国的組織である、「パブリックアート・フォーラム」*[20]が設立されたことが記憶される。

　さて、先述のように「パブリック・アート」という概念が生まれる以前にも、「野外彫刻」・「環境芸術」をはじめとする、類似の概念や実践はすでに我が国に先行して存在していた。それならばなぜ、80年代の末から90年代にかけて、「パブリック・アート」という言葉を新たに使い直す必要があったのだろうか。南條史生や竹田直樹は、パブリック・アートという言葉が日本で喧伝されるようになったのは、バブル経済の中で多数の開発事業が行われ、その競争の中で他の計画との差別化の仕掛けとしての役割を期待されたからである、と指摘している*[21]。またそれまでの野外彫刻とは異なり、都市に新鮮で開放的な空気をもたらし環境の活性化に役立つような、抽象的でより現代的なアートとしてのニュアンスで、これまた従来との差別化を図る意図があったとされている。

　それに加えて、パブリック・アートという言葉があえて用いられたことのもう一つ意義を指摘したい。それは、我が国では1963年に宇部市が先鞭をつけ、70年代〜90年代を通じて全国の自治体に拡がっていった彫刻設置事業（「彫刻のあるまちづくり」）が、「まちにうるおいを与える」ため、「文化の香りを与える」ために、彫刻をはじめとする芸術作品を置いたことに対する、疑問の表明と新たな価値観の提示ということである。まちなみにうるおいや文化の香りを与えることが本来の目的であるのなら、それは何も芸術作品によらなくとも、花・緑・水などの自然のアメニティや、デザイン性の高い街路や建物によって、十分達成されうるものだ。そのように、他の何かと置き換え可能な手段としての芸術作品ではなく、それが公共空間に存在することによって、芸術作品として独自の代替不可能な意義を持つものを明示的・戦略的に表現するには、やはり「パブリック・アート」という概念が必要であり、そして実際に求められたであろう。「社会の美化・快適化」の一手段として芸術が持ち出されるのではなく、はっきりと「社会の芸術化」であるという直線的な意志*[22]を表すための概念として、「パブリック・アート」という言葉の有効性があったのではないか。

3.「公共空間」とは何か

このように、「パブリック・アート」とは1980年代末に欧米から導入された輸入概念であって、日本の中から生まれてきたものではなかった。そのため、事後的に理論的な構築を行う形で、数多くの論者により様々な定義づけが試みられてきた。それらの定義にはほぼ共通して存在する要素を抽出することができる。それは、

「公共空間に存在すること」「不特定多数の誰もがアクセスすることが可能なこと」

の２点である*[23]。そのように、パブリック・アートというものが公共空間に存在するという要件によって定義づけられてきた以上、それでは「公共空間」とは何であるかという問題が、必然的に問われざるを得ないのである。

　戦後の日本で伝統的に、パブリック・アートを設置するにふさわしい「公共空間」として認識されてきたのは、具体的に公園・駅前・街路・市役所・オフィスビル・商店街･･･など、不特定多数の多くの市民が集う場所である。だが「公共空間」の範囲は、もはや狭い意味での物理的な場所だけに限定されず、メディア空間をも含むことがA・レイヴンらによってつとに指摘されている*[24]。さらにW・ティルマンによれば、現代的なコミュニケーション・ツールの発達に伴い、公共空間にはいわゆる仮想空間も含まれるとされている*[25]。

　なお、パブリック・アートの置かれるべき「公共空間」には通常美術館が含まれることはないが、ではなぜ本来まったき公共空間であるはずの美術館が「公共空間」とみなされないのか、という議論が当然生ずる。ここでは「パブリック・アート」がミュゼオロジー的には「オフ・ミュージアム」の流れに属することの理論的帰結として、美術館を「公共空間」に含めていない、という先行研究の見解に従っておく*[26]。

　作品の形式や質が「公共的」であるかどうかではなく、もっぱら作品の設置場所が公共空間であるか否かで、「パブリック・アート」が規定されることへの問題意識は、多くの論者によって共有されてきた。柏木博は、「はたして、作品がインストールされた空間によってのみ、パブリック・アートが成立するのかどうか」という懐疑を示している*[27]。また、コーア・ブロックは、ノマド的な性格を強く持つモダニズム以降の都市空間において、場所に依存するアートにどのような意味があり得るのだろうか、と問いかけている*[28]。

　それでは、設置場所の公共性に依拠しないとすれば、パブリック・アートの「公共性」とは何なのだろうか？日本におけるパブリック・アートの結果的な閉塞と行き詰まりは、突きつめてみれば、全体的な言論や実践がこの問いに対する有効な応答を返すことができなかった、という点に尽きると言えるだろう。

4.パブリック・アートの転換と終焉

　アメリカでは1981年〜89年におよぶいわゆる「セラ事件」を契機として、パブリック・アートの公共性の問題が深刻に考え直されるようになった。セラ事件とは、マンハッタンのフェデラル・プラザに設置されたリチャード・セラの『傾いた弧』が、市民による批判を受け、新聞メディア上での賛否両論の論争の末に裁判でも争われ、1989年に裁判所の決定によって撤去されることになった事件だ。この事件以降、アメリカではパブリック・アートを問題にするにあたり、作品の置かれる場・文脈・地域・人々との対話や相互作用、すなわち「コミュニティ」との関係性抜きで論ずることは不可能になっている*[29]。そこで、作品の社会的な意味・コミュニティにとっての意味を問う新たなパブリック・アートが登場するようになり、「ニュー・パブリック・アート」*[30]あるいは「ニュー・ジャンル・パブリック・アート」*[31]と呼ばれるようになった。

　日本でもまた、パブリック・アートが行き詰りや限界を見せるに伴い、コミュニティとの関係・対話・相互作用を重視した、新たなパブリック・アート像に移行していった。ただしそれは、アメリカにおける「ニュー・（ジャンル・）パブリック・アート」のような強烈な社会性やラディカル性を持ったものへと発展するには至らなかった。90年代の早い段階からすでに仮設型・一過性型のパブリック・アートを称揚する動きが見られるが、なぜ仮設型・一過性型の方が公共性やコミュニティに資することになるのか、といった問題があまり深く吟味されずに、新しい動向が支持される傾向にあったことは否めない。

　そして、「アート・プロジェクト」という概念への転換が起こる。「アート・プロジェクト」とは「ある特定の場との密接な結びつきが見られ、作家単独ではなく複数の人々の行為・協働・参加を得て実現されるもの」と一般に理解されているが*[32]、パブリック・アートとの差異はもっぱら後半部分にある。すなわち、基本的に様々な立場の人々の「協働」が不可欠なものとなり、常に横の繋がりが意識されるということ、そして物理的な作品そのものだけではなく、計画から実施そして検証の段階まで含めて、そのプロジェクト生成のプロセス全体が、時間的な縦の広がりでとらえられるということ、この二点が「アート・プロジェクト」の概念を特徴づけていると言える。もちろん、「パブリック・アート」と「アート・プロジェクト」との間に厳格な線引きはできず、両者に重なり合う面が多いのも確かだが、「アート・プロジェクト」という概念とは、「パブリック・アート」の限界と反省を見据えて生まれたものに他ならないのである。

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