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日本野外彫刻の歴史

柴田葵
（初版掲載：2008年7月1日、改訂：2009年1月3日）

1.記念碑（紀念標）と銅像

我が国において、彫刻作品を野外の公共空間に設置するという行為は、一体いつ頃から始まったものであろうか。ここでは、近代以前の石碑や仏像等の系譜についてはいったん措き、近代以降の彫刻作品に照準を絞って検討を進めていきたい。

その際常に留意する必要があるのは、はじめに「彫刻」ありきでそれが野外へと進出するようになったわけではなく、近代日本における「彫刻」概念の社会的成立と、それが野外へ進出していく過程とは、むしろ同時並行的になされたものであるということだ*[1]。西洋近代的な「彫刻＝sculpture」という概念が成立するまでに、我が国においては一定の時間と紆余曲折とを経由せねばならなかった。欧米の「sculputure」の訳語として「彫刻」という言葉が我が国で公的に初めて用いられたのは、1876（明治9）年の工部美術学校の開校に際してであり*[2]、明治20年代に至って「彫刻＝sculpture」の概念は一般的な定着をみたとされているが、この時期と同時並行して、野外の公共空間に置かれる彫刻＝「銅像」も登場してくるようになったのである。

さらに留意すべきは、「野外彫刻」という概念はあくまで現代から見た便宜的なカテゴリーにすぎないのであって、少なくとも明治期においては、彫刻・台座・塔・石版・碑文等を一体的に含む、「記念碑」もしくは「紀念標」として対象をとらえるのが適切である、という点だ*[3]。ここでは本論文の趣旨に照らし、明治期以後各地に設置された「記念碑」についてその銅像の部分に注目して記述するが、決して銅像だけが公共空間を一人歩きしていたのではないことを確認しておく。

記念碑とは、ある記憶を形象化し後世まで伝える役割を持つもので、記念碑建設の動機は大きく、「人の事跡を記念する」ものと「出来事を記念する」ものとに分けられるとされている*[4]。明治以降の近代日本において、記念碑建設が顕著に行われるようになったのは戦争―戊辰戦争や西南戦争のような内戦、そして日清・日露戦争のような対外的戦争―を契機としている。記念碑に人物像が伴った最初の例は、1880（明治13）年、西南戦争で没した旧加賀藩士らの慰霊のために、金沢市兼六園に置かれた『明治紀念之標』における銅像、『日本武尊像』（作者不詳）である。これは、周囲を手すりで覆われ階段を伴った石舞台の上に、高さ６ｍの石組みを施しその上に5.4ｍの銅像を置き、碑文のある石版を配した記念碑である。このように日本では前例のない形態を持つ『明治紀念之標』は、欧米の屋外彫刻（「モニウメント」）の影響下にあり、そもそも兼六園自体が欧米のパブリック・ガーデンを模倣して、1874（明治７）年に一般開放されたものであった*[5]。

　さて、現代の我々からすればあたかも自明なものに思われる「人物像を伴った記念碑」という形式はしかし、当時の日本においては少しも当然視されるべきものではなかった。山梨絵里子が指摘しているように、少なくとも幕末までの日本人の感性の中では、人物像を公共空間に設置することは欧米のように「顕彰」の意味を持たず、むしろ「晒しもの」の行為として認識されていた*[6]。そのため、公共空間に人物像を置く行為が否定的にとらえられることなく、銅像が人物を顕彰するのに有効な表現手段であるという認識転換が（少なくとも為政者のレベルにおいて）成立しない限り、そもそも記念碑に人物像を添えようとする発想自体が生まれない。さらには、それを可能にし具現化するための技術的要因―銅像制作のための技術も必要になる。

したがって近代日本において、記念碑の一部としての銅像が公共空間に登場するようになった背景としては、

(1)「記念碑」という装置が発明され、社会に普及し自明な存在になること。
(2)西洋の公共空間における彫像・モニュメントの影響が及ぼされること。
(3)銅像という表現形態が、ある人物に関する記憶を表象するための有効な手段の一つであると認識されること。
(4)銅像を制作可能な技量を持った彫刻家が育成され、十分な人材が確保されるようになること。

という社会的な要因と文脈が出揃う必要があった。とりわけ技術的な条件として、銅像制作を担うことのできる彫刻家については、工部美術学校彫刻科第１期生の大熊氏廣（1856〜1934年）らの台頭をまたねばならなかった。

　この項では、近代日本における野外彫刻の誕生について論じることが目的であるため、以降明治・大正・昭和を通じて戦中に至るまで、日本各地に設立された記念碑（紀念標）の銅像がどのような様相を呈していたのか、という問題については、概略的で簡潔な記述にとどめたい。

　人物像を伴った記念碑は明治20年代以降本格化してゆき、1893（明治26）年の『大村益次郎像』（靖国神社）、1898（明治31）年『西郷隆盛像』（上野公園）、1890（明治33）年『楠木正成像』（皇居前広場）等の著名な事例を生み出した。このように増加してゆく銅像に対し、政府は管理と統制の必要性を認識し、「形像取締規則」が1900年５月19日内務省によって定められ、銅像建立には東京・京都・大阪では内務大臣の、地方都市では地方長官の許可が必要となった*[7]。1909年には荻原守衛が「我が東京全市は、やがて銅像を以て埋められんとする勢である。盛んなる哉、銅像建立の事や」*[8]と述べたように、銅像盛況の事態を迎えることになる。

　1928年に出版された『偉人の俤』*[9]という写真集は、明治・大正期の銅像の写真とデータを網羅的に記載したものであるが、ここには486基の銅像が紹介されている。そして銅像化の対象となった人物も、「実業家、地方的功労者、歴史上の人物、政治家、医学界の人、軍人、各種教育家、学者・教育家、外人、産業開発者、地方政治家、女流名家、皇族、小学校校長、美術家、能楽と梨園、飛行家、歴史上の名僧、発明家、神官、僧侶、社会事業家、俳人・文人、殉職訓導、侠客、従者、軍事探偵」*[10]と、実に多岐に渡るものであり、銅像の普及と多様化の様子を伝えている。

　それらの銅像が受難の時代を迎えるようになるのは、太平洋戦争の戦況悪化によってである。1943（昭和18）年３月、閣議決定に基づく「銅像等ノ非常回収実施要綱」によって商工省内に金属回収本部が置かれ、銅像も金属物資供出の対象となった。当時の調査によると全国には944基の銅像が存在したが、彫刻家朝倉文夫・北村西望らの請願活動にも関らず、そのうち供出を免れたものは61基にすぎない*[11]。皇族の銅像・信仰礼拝の対象となる仏像・重要美術品・特に国民崇敬の中心たる銅像については供出の対象外となったが、どのような銅像が残され・或いは残されなかったのかについては、平瀬礼太の研究*[12]等に詳しい。

2.銅像のパージから戦後のモニュメント、そして野外彫刻展へ

銅像の二度目の受難は戦後に訪れる。GHQおよびCIE（Civil Information and Education Section）の指導や政府・自治体等の判断により、戦前の軍国主義のシンボルたる銅像を撤去・移設する運動が行われたのである。GHQ・CIEは、軍国主義・超国家主義から日本を脱却させ民主化するという統治政策、および中国・ロシアをはじめとする他の連合国軍に対する配慮という外交政策上の理由から、軍国主義的色彩の強い記念碑・銅像に懸念を示し、1946（昭和21）年より調査・指導を行った。日本政府は同年11月発行の通諜*[13]により、軍国主義的な忠魂碑・忠霊塔の撤去と新規設置禁止を指示した。それを受けて東京都では、1947（昭和22）年に「忠霊塔、忠魂碑など撤去審査委員会」が設けられ、軍人騎馬像をはじめとする多くの銅像を、撤去・移設の対象とした*[14]。

さて、戦後間もない1940年代には物資が乏しく、失われた銅像が再建されることはほとんどなかったが、1950年代に入ると徐々に、軍国主義とは無関係な人物の銅像再建が行われることになる。それに加えて、1950年代からは「平和」「愛」「希望」といった戦後復興的なスローガンを、アノニマスな人物像を通じて表現した彫刻作品を公共空間に設置する、という新しい動向も始まった*[15]。一定の属性を持った人物に限定されることなく、より普遍的に「人間」を表現するため、それらの人物像は裸体・半裸体の姿で描かれることはしばしば行われた。特定の偉人を顕彰する目的で制作・設置された戦前の彫刻とは趣きを異にするものである。

公共空間に置かれる彫刻作品が、戦前と戦後とで大きく性格を変えたことを最も端的に示す事例が、菊池一雄の『平和の記念像』（1950年・三宅坂公園最高裁判所前）であろう。この３人の女性裸体像によって構成される作品の台座上にはかつて、全く別の銅像が置かれていた。1923（大正12年）設置の北村西望作『寺内正毅騎馬像』である。1943（昭和18）年の戦時供出により失われ、台座のみが三宅坂公園に残された。戦前には軍人騎馬像が置かれていた台座に、戦後は女性裸体像による平和記念像が置かれるというこの事例は、時代の転換を如実に示す象徴的なものである。

　さて、これまで恒久設置を前提とした彫刻について見てきたが、野外彫刻のもう一つの系譜として、必ずしも恒久設置ではなくむしろ一次的な設置形態を志向するいわゆる「野外彫刻展」についても見てみよう。

　我が国で本格的な野外彫刻展が開催されるようになるのは、戦後のことである。1950（昭和25）年には、戦後初の野外彫刻展として「林間彫刻展」が井の頭自然文化園（東京都武蔵野市）で開催される。また1951（昭和26）年には、東京都主催・小野田セメント協賛による「野外創作彫刻展」の第1回が日比谷公園にて開催された。これは、彫刻制作のための素材が欠乏していた時代に、セメント会社の小野田セメントが、自社製品のPRを兼ねて作家に白色セメントを提供することによって成立した野外彫刻展である。いわゆる企業メセナの先駆とも位置づけられる事例で、1971年までの20年間にわたって継続した。同様に、作家への支援と産業振興が結び付けられた野外彫刻展としては、1951（昭和26）年の高岡産業博「モニューマン展」（高岡市古城公園）、1954(昭和29)年の「富山大産業博野外彫塑展」（富山城址公園）などがあり*[16]、いずれも産業博覧会に付随した野外彫刻展である。

3.宇部の彫刻が開いた端緒

日本における本格的な彫刻設置事業の幕開けは、1961年の山口県・宇部市における彫刻設置事業開始と共に始まる、と言っても過言ではないだろう。宇部市の彫刻設置事業は、単一ではない様々な分野の流れが合流することによって誕生した、それまでの日本野外彫刻史の集大成であると同時に、全く新たな理念を掲げて試みを行われたものである。

石炭・化学工業の都市・宇部市は、戦後の急速な工業化に伴う大気公害によって「日本一の灰の町」と称されていた。夥しい降灰と大気汚染によって町の自然環境は破壊され、多くの人々が気管支炎や喘息などの呼吸器系の病気に苦しめられた。劣悪な生活環境の中おのずと人心は荒廃し、暴力団抗争・青少年の非行といった問題に悩まされていたのが、昭和20年代の宇部市だったのである。

そうした社会問題を解決するための手段として、1955（昭和30）年に婦人団体による「宇部を花で埋める会」が結成され、「花いっぱい運動」が開始された。街を花で満たし、緑の多い住みよい環境をめざす市民運動である。この運動の牽引役を果たしたのは、市の教育委員・女性問題対策審議会委員を務めていた上田芳江で、暴力団の喧嘩場になっている場所に花壇を作り、花を植えることから始めた。「喧嘩のできないまちづくり」を目指して花を植える、という発想である。この花いっぱい運動と、市の公園緑地課とは互いに協力・連携しつつ、それぞれ緑化活動を進めていたが、1958（昭和33）年、花いっぱい運動で集められた基金の一部を利用して、公園緑地課がファルコネの『ゆあみする女』のレプリカを購入、宇部新川駅前広場の噴水池に設置したところ、それが市民の間で大きな評判となった。ところがまもなく、『ゆあみする女』の像が市民になんら告知されることもなく、公園緑地課の一存で別の場所へ移設されたことが、花いっぱい運動の婦人団体と市との間で議論になった。その議論が発展するうちに、手軽なレプリカを安易に設置するのではなく、芸術性の高い立派な彫刻を市に置こうという機運が高まり、1961年「宇部を彫刻で飾る事業の事務局」が発足し、「宇部を彫刻で飾る運動」につながったのである*[17]。

つまり、宇部の彫刻の原点にあったのは、「荒廃した街に人間性を取り戻したい」という切実な願いであった。そこで「花や緑」と「彫刻」は、街にうるおいや人間性、文化性をもたらしてくれるものとして、市民から大きな期待をかけられていた資源だった。宇部市の場合、花いっぱい運動と彫刻運動とは、ともに文化的な理想のまちを作るための運動として相互に不可分の関係にあったといえる。

　そのように、環境政策の一環として開始した宇部の彫刻運動は、今度は都市の文化政策的な方向へと移行してゆく。宇部市は、市を彫刻の街とすることをめざし、その端緒として市内で野外彫刻展を開催することを画策した。その結果、当時の星出寿雄市長や市立図書館長の岩城次郎らの尽力により、彫刻家・向井良吉、鎌倉近代美術館館長・土方定一らの理解と協力が得られ、1958年から鎌倉近代美術館で開かれていた野外彫刻展が、宇部で移動開催することが決定する。鎌倉近代美術館の野外彫刻展と言えば、戦後日本の野外彫刻展としても、その最初期に位置する先駆的なものである。このような経緯で、1961年に宇部で開催されたのが、「宇部市野外彫刻展」であった。前年に鎌倉近代美術館で行われた「集団60野外彫刻展」のメンバーを中心に出品され、外国人作家を含む若手作家16名の60点余りの彫刻作品が、野趣溢れる常磐公園の中に展示された*[18]。この常磐公園は、市が1956（昭和31）年に計画した緑地公園造成計画の一環によるもので、宇部市における緑化運動と彫刻運動との深い結びつきをここにも見ることができる。

　さて、当時の向井良吉によるエッセイを見ると、花いっぱい運動を起こした宇部市民が都市に彫刻を求めた切実さとは全く別の文脈で、彫刻家の立場からの彫刻都市への希求の念が込められており、非常に興味深い。すなわち、「美術館」という閉塞・硬直した空間から芸術作品を解放するために、都市空間への彫刻進出をめざす立場である。

「美術館が不気味な密室のようにさえ思われてくる。密室−しかしそれは巨大なエネルギーを秘めたものには思われない。なにかヌラヌラとして、居心地の悪い密室である」

「湿っぽく淀んだ館内の空気は、作品にはソッポをむいて、ものうく居眠りを続けている。作品の呼びかけに、答えようとはしない。（略）　この会場のなかだけで飼いならされていつたとしたら･･･きつと、ぼくは萎えて、しぼんで、ひからびてしまうのではないだろうか？そんな疑いと恐れにおののいていた矢先に、渡りに船の話がやつてきた」*[19]

　向井は彫刻家の立場から「脱美術館」の立場に立ち、美術館の限界や弊害を乗り越える形で、都市空間への彫刻進出を希求していた。ここには実は、日本の美術制度が近代以来抱え続けてきた、「絵画に対する彫刻の劣位」というヒエラルキー上の根深い問題が潜んでいる。宇部の彫刻の立役者の一人である岩城次郎が「従来、美術展において絵画の部の附録的な観として伝襲化されていた彫刻」*[20]とまさに表現しているように、芸術のジャンルとして、彫刻は長らく絵画に比して二次的な位置づけに置かれてきており、彫刻作品の発表・流通の場、教育システムの規模や充実度なども、絵画のそれに比べて格段に小さなものであり続けてきた。端的に言って、近代以降の日本の彫刻はその成立時から、彫刻家たちが存在し作品を生み出しているにも関わらず仕事の依頼もほとんどなければ、作品を発表する場や設置する場も非常に限られたものしかないという、構造的にアンバランスな問題を抱えていたのである。当時の美術館や画廊だけでは、彫刻作品は明らかに行き場のない状態となっていたのだ。

その時、彫刻が都市空間へ進出するという動きは、彫刻の社会的な位置づけを高め、彫刻の行き場を開拓し、彫刻が社会の至る所に継続的に存在し続けるシステムを構築するためには、絶好の戦略であった。これまで美術館や画廊に展示される機会が少なく、たとえ展示されたとしても、向井がエッセイ中で嘆いているような劣悪な条件のもとで、狭い空間に押し込められるような状態から、青空の下の広大な野外環境の中に彫刻が解放されることは、当時の彫刻家たちにとっては願ってもないところだっただろう。

このように、都市環境の改善を望む市民による「都市に彫刻を」という願いと、美術館からの脱却をはかる芸術家による「彫刻を都市に」という二つの願いは、全く逆のベクトルを描きながらも、見事にその利害を一致させたのである。それでは、美術館の側はこのような動きに対して逡巡・抵抗の意を示したのかというと、そうではないばかりか、鎌倉近代美術館館長の土方定一が、自らの美術館における野外彫刻展と宇部での野外彫刻展の開催に大きな力を尽くしたように、むしろ積極的にこの潮流を受け入れ支持した。なぜなら、鎌倉近代美術館側から見たときに、宇部の野外彫刻展が「移動開催展」であるという位置づけに端的に表れているように、美術館にとっての野外彫刻（展）とは、美術館を都市空間にまで拡張することを意味するからである。それは、単に物理的に展示のための空間が拡大されるといったレベルに留まるものではなく、彫刻をはじめとする芸術作品が都市空間に進出し、社会における芸術の重要性が飛躍的に高まることによって、芸術の公共性を司る美術館の社会的な存在意義や価値の拡張につながる、という本質的な意味においてである。

このように宇部市の彫刻設置運動は、野外彫刻展という形式を取り入れることによって、市民・行政・芸術家・美術館の利害が一致し、互いに連携する方向性を獲得した。宇部興産という地元の有力企業による支援―タンカーで作品を無償運搬するなど、現在でいう企業メセナの走り−があったことも、野外彫刻展を支えた大きな要素だっただろう*[21]。

宇部の彫刻は、さらに新たな展開を見せる。1961年の宇部市野外彫刻展は、1963年の「全国彫刻コンクール応募展」を経て、1965年「現代日本彫刻展」の開催に至り、以後今日まで40年以上にわたって隔年開催を継続している。そして、現代日本彫刻展における入賞作品を宇部市が買い上げ、市内随所に恒久設置するシステムを整備したのである。この宇部市の画期的な試みによって、それまで別個のものだった期間限定の「野外彫刻展」と、作品を恒久設置する「彫刻設置事業」とが結び付けられるようになった。

このシステムはまた、宇部市と彫刻家との各自利害を、より一層巧みに一致させることに成功した。それまで彫刻の世界には作品発表の機会や市場が非常に貧弱であったことは先述した通りだが、野外彫刻展に彫刻設置事業が結びつくことで、彫刻家にとっては作品の発表場所と買取先を同時に確保することができるようになったのだ。一方宇部市としては、コンクールを開催することにより彫刻作品を比較的簡単な方法で、安価で大量に入手することができる。そこで竹田直樹が指摘しているように、宇部市の初期の買取価格は作品の制作費にも満たないような金額であり、「ぶん取り賞」と言われていたにも関わらず、彫刻家は野外彫刻展や設置事業を大いに歓迎し、ここに双方の思惑が一致したのである*[22]。

この宇部市の事業が原点となって、日本の彫刻設置事業はその後発展していったと言えるだろう。地方自治体が、その時々の記念すべき出来事に合わせたモニュメントではなく、継続的・計画的に街中に作品を設置する事業を始めたのは、まさに宇部市の彫刻設置事業を端緒としている。そして本格的な設置事業の始まりは、彫刻が社会の中で市民権を拡大し、自らの存在場所をより一層開拓していく運動の始まりでもあった。

4.自治体による先進的試みと彫刻美術館の成立

　宇部市の試みに続いて、1970年代にはいくつかの自治体において、彫刻設置事業の先進的な試みがなされた。神戸市は、1968年に「神戸須磨公園現代彫刻展」を開始することによって彫刻設置事業を始めたが、これは宇部市の「現代日本彫刻展」との隔年開催であり*[23]、入賞作品を買い上げて市内に設置する方法は、宇部のシステムを採用したものである。神戸市が事業を始めた動機も、宇部市と同様都市緑化政策（「30％緑化」）にあり、この二つの市による彫刻設置事業は、一般に「宇部・神戸方式」と称されるようになった。

旭川市では、1970年に「中原悌二郎賞」を設定し優れた彫刻作品の顕彰を行うと共に、旭川駅前にある全国初の歩行者天国「平和通り買物公園」に1972年から作品設置を始め、「彫刻のまちあさひかわ」をアピールした。

　長野市では、1973年から「長野市野外彫刻賞」を実施し、応募式のコンクールを行うのではなく既成作品の中から優れたものに対して賞を与え、入賞作品を買い取り市内に設置する方式を取った。一般に「レディ・メイド方式」と称されている。長野市の彫刻設置事業は、宇部・神戸のように環境政策から始まったものではなく、文化事業としての性格を明確に持って始まった点が特徴的である。

　八王子市は、1976年に「八王子彫刻シンポジウム」を開始したが、彫刻家が一定期間ある会場に集まり、作品の制作過程を公開し、人々と交流しながら作品を完成させるという「彫刻シンポジウム」と、彫刻設置事業とを結びつけたのは八王子市が最初である。

「杜の都」と称される仙台市は1977年、市内の設置場所を想定した上で、作家と協議しながらその場にふさわしい作品を受注するという、「オーダー・メイド方式」による設置事業を始めた。設置数は年に１点ずつという限られたものだが、作品の質と設置場所との調和にきめ細かに配慮した設置方法は、高い評価を受けることになった*[24]。

また、街中の公共空間に彫刻を置く事業とは性格を異にするものであるが、広大な自然環境に富む野外空間を活用し、彫刻の展示に特化した彫刻美術館の誕生も、我が国で彫刻が社会における市民権を拡張するための大きな促進力・刺激剤となった要因である。1969（昭和44）年には箱根に彫刻の森美術館、1981（昭和56）年にはその姉妹館として美ヶ原高原美術館が、そして1986（昭和61）年には札幌芸術の森野外美術館が開館した。彫刻の森美術館は開館時より「現代国際彫刻展」を開催、1979（昭和54）年より抽象彫刻の「ヘンリー・ムア大賞展」と具象彫刻の「高村光太郎大賞展」（1986年より「ロダン大賞展」）を交互に隔年開催し（その後「フジサンケイ・ビエンナーレ」と改称）、国内の権威ある彫刻コンクールとして、彫刻創造の場を活性化させた。箱根・美ヶ原の彫刻美術館は、フジサンケイグループのアート・リゾート事業として構想され実現されたものであり、マスメディアの宣伝力・集客力を生かして大きな反響を呼んだ。その結果、彫刻という芸術に対する社会的関心や彫刻の市場を拡大する波及効果をみたのである*[25]。彫刻美術館の成立が野外彫刻、そして彫刻という芸術そのものの展開に与えた影響は大きい。

5.「地方の時代・文化の時代」の80年代

1980年代になると、「地方の時代・文化の時代」という潮流を受けて、全国各地の多数の自治体が、地方の文化的アイデンティティを表現するものとして「彫刻のあるまちづくり」事業に一斉に乗り出すようになる。80年代後半からは、いわゆるバブル景気（1986年〜91年頃まで）の影響を受けて、彫刻設置のために多額の予算とコストが投下されるようになり、彫刻設置事業の高まりを急速に後押しすることになった。先述した70年代の先進的事例に追随するだけの事業も多数見られる一方で、その自治体らしさを生かした個性と創意工夫ある試みが多様に見られるようになったのも、この時期の特徴である。

　例えば神戸市は、1968年に開始した彫刻設置事業のあり方を見直し、「緑と彫刻の道」「花と彫刻の道」を整備し、市内に彫刻プロムナードを形成することで新たな方向性を模索した。また広島県瀬戸田町は、尾道の豊かな自然環境を生かして、島全体を舞台にビエンナーレを開催し作品を設置する、「せとだビエンナーレ・しまごと美術館」を1989年よりスタートした。

　この時期には、彫刻公園・彫刻の道などの整備が各地で急速に進んだ。また、野外美術展や彫刻シンポジウム等の開催も普及・定着するとともに、神奈川県藤野町「ふるさと芸術村」に始まるアーティスト・イン・レジデンスの試みも行われるようになってきた。1980年代を通じて、公共空間に芸術作品を設置するという行為は、様々なアプローチからの蓄積により全国各地に普及・浸透し、私たちの社会にとってありふれたものとなっていったのである。

このようにして、19世紀末に日本の公共空間に初めて銅像が置かれて以来、その後１世紀も経過しない間に、彫刻は公共空間の至る場所に存在するようになった。とりわけ、1960年代に始まる宇部の彫刻の先駆的な試みによって、彫刻設置事業がその時々のモニュメント建設としてではなく、恒常的・継続的にビジョンをもって進められ、彫刻がコミュニティの文化的アイデンティティ形成に関わってゆく端緒が開かれた。公共空間へ彫刻を設置するという行為が、市民・行政・芸術家といった様々なアクターにとって、それぞれの利害を巧みに一致させるものであったため、彫刻設置の流れは全国各地に波及し展開していったのである。

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